El manifiesto Gutai

El grupo Gutai fue uno de los más innovadores e importantes movimientos artísticos que emergieron en los años posteriores a la finalización de la II Guerra Mundial. Fue fundado por el pintor Yoshihara Hiro en Osaka en 1954, en respuesta al muy conservador contexto artístico de su época. Tokio ignorará al movimiento interpretándolo como una variante del arte informal hasta que el crítico de arte Michel Tapié lo descubre y le suministra una caja de resonancia internacional.

A partir de 1958 Gutai expone en Nueva York, Turín y Amsterdam; y en París en 1965. Hoy día es considerado como precursor de los happenings de Allan Kaprow, de las acciones de Fluxus y de las intervenciones al aire libre del Land Art.

MANIFIESTO GUTAI

Con nuestro actual conocimiento, las artes que hasta ahora hemos conocido nos parecen en general adornadas falsificaciones con una tremenda afectación. Permítanos deshacernos de esos montones de objetos falsos en los altares, palacios, salones y tiendas de antigüedades. Estos objetos están falseados y los materiales tales como pintura, piezas de tela, metal, barro ó mármol están llenos de falso significado por la mano humana y por la vía del fraude, por lo tanto, en lugar de solo mostrar su material, toman la apariencia de algo más. Bajo la apariencia de un esfuerzo intelectual, los materiales han sido completamente asesinados y ya no pueden hablarnos más.

Guarden esos cadáveres en sus tumbas, el arte gutai no cambia el material sino que le regresa de vuelta a la vida. El arte gutai no falsifica el material. En el arte gutai el espíritu humano y el material se extienden sus manos el uno al otro, aunque se piense que son opuestos el uno con el otro. El material no es absorbido por el espíritu. El espíritu no fuerza al material a la sumisión. Si alguien deja el material como es, prsentándolo solo como material, entonces comienza a hablarnos y lo hace con una voz poderosa. Manteniendo la vida del material viva también significa traer el espíritu a la vida, y elevar el espíritu significa dejar el material a la altura del espíritu.

El arte es la casa del espíritu creativo, pero nunca hasta ahora el espíritu ha creado el material. El espíritu ha solo creado lo espiritual ciertamente el espíritu ha llenado siempre el arte con vida, pero esta vida finalmente morirá así como los tiempos cambian. De toda la vida magneficiente que existió en el renacimiento, tan solo un poco de su existencia arqueológica pued verse hoy. Lo que aún conserva la vitalidad, aunque sea pasiva, podría ser el arte primitivo o el arte creado después del impresionismo.

Son estas cosas en las que, debido a la aplicación hábil de la pintura, la sumisión del material no ha sido exitosa, o así como los puntillistas o los fauvistas, esos cuadros en los que los materiales, aunque reproducen la naturaleza, no pueden ser asesinados después de todo. Hoy sin embargo, ya no son capaces de causarnos una profunda emoción en nosotros. Ya pertenecen al pasado.

Lo que ahora es interesante al respecto, es la belleza innovadora que se encuentra en las obras de arte y de arquitectura del pasado las cuales ha cambiado su apariencia debido al daño del tiempo o a la destrucción por desastres a lo largo de los siglos. Esto se describe como la belleza del deterioro, pero no es quizá que esa belleza que el material asume se deba a que se despoja de su maquillaje artificial y revela entonces sus características originales? Aceptar el hecho de que las ruinas nos reciben cálidamente y amablemente después de todo, y nos atraen a ellas con sus craquelados y superficies rugosas, es finalmente una señal de que el material ha tomado revancha y ha recapturado su vida original.

En ese sentido le doy mi respeto al trabajo de Pollock y Mathieu dentro del arte contemporáneo. Estos trabajos emiten el fuerte llanto del material, del aceite o del esmalte por sí mismos. Estos dos artistas luchan con el material de una forma que es completamente apropiada gracias a lo que han descubierto debido a su talento. Así también nos generan la impresión de estar sirviendo al material. La diferenciación y la integración crea efectos misteriosos.

Recientemente Tominaga Soichi y Domoto Hisao presentaron las actividades de Mathieu y Tapie en el arte informal, lo cual encontré muy interesante. No conozco todos los detalles, pero en el contenido presentado, existen varios puntos en los que estoy de acuerdo. Para mi sorpresa, también descubrí que ellos solicitan la inmediata revelación de cualquier cosa elevándose de manera espontánea. Y no se encuentran limitados por las formas previas predominantes. A pesar de las diferencias en expresión comparadas con las nuestras, encontramos todavía un acuerdo peculiar con nuestro clamor para producir algo viviente.

No estoy seguro, creo, sobre la relación entre los elementos pictóricos conceptualmente definidos tales como color, línea, forma, dentro del arte abstracto y las propiedades reales de la materia en el arte informal. En lo que a la negación de la abstracción se refiere, la esencia de su declaración no está clara para mí. En cualquier caso, resulta obvio para nosotros que el arte abstracto puramente formal ha perdido su encanto, de modo que la sociedad de arte gutai ha sido fundada hace tres años acompañada con el slogan de que es posible ir mas alla de las fronteras del arte abstracto y el nombre gutaii (concretismo) ha sido elegido para tal fin. Por encima de todo, fue necesario buscar un enfoque centrífugo, en lugar de aquel centripeta buscado por el arte abstracto. En aquellos días pensábamos, y todavía ahora, que los méritos más importantes del arte abstracto radican en el hecho

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Teoría del color de Goethe

Johann Wolfgang von Goethe, majestuoso hombre de letras y gran científico alemán, fue uno de los primeros en describir algunas de las características de la refracción, el acromatismo y las llamadas sombras coloreadas. Todo ello en su célebre teoría del color, la cual consiste en un grupo de reglas fundamentales sobre la combinación de los colores y sus efectos.

 En 1810 Goethe publicó su propia Teoría de los Colores y se convirtió así en uno de los primeros investigadores modernos en interesarse por la función del ojo y su interpretación del color. Hoy quiero invitarte a conocer algunos aspectos fundamentales de la Teoría del color de Goethe.

Goethe y su teoría del color 

 En la famosa teoría del color de Goethe, el científico alemán intentó deducir leyes de armonía del color, incluyendo la forma en que nos afectan los colores y el fenómeno subjetivo de la visión. Analizó por ejemplo los efectos de las post-visión y el concepto de colores complementarios. De esa forma, dedujo que la complementariedad es una sensación que se origina por el funcionamiento de nuestro sistema visual y no por cuestiones físicas relativas a la incidencia lumínica sobre un objeto. 

Goethe propuso un círculo de color simétrico en contraste al círculo de color de Newton que no exponía la simetría ni la complementariedad que él consideraba esencial. Para Newton, sólo los colores espectrales podían considerarse como fundamentales, pero el enfoque más empírico de Goethe le permitió admitir el papel esencial del magenta (no espectral) en un círculo de color. Goethe, advertía que el color y el sonido no tienen comparaciones y advirtió sobre el peligro que implicaba la mano de la ciencia en el mundo del arte: “La ciencia puede destruir a la música positiva, desarrollada de estéticas y geniales, en gracia de un tratamiento físico”.

Las investigaciones de Goethe fueron la piedra angular de la actual psicología del color, ya que para él era fundamental entender la reacción humana a los colores. También desarrolló un triángulo con tres colores primarios rojo, amarillo y azul, y tuvo en cuenta a este triángulo como un diagrama de la mente humana, además de relacionar a cada color con determinadas emociones.

Les comparto el libro en formato pdf para su descarga en inglés, ya que actualmente no existe una traducción al español.

Libro - Goethe's theory of colours

Instrucciones para entender tres pinturas famosas - por Julio Cortázar

Extracto del libro 'Cuentos completos I' (Alfaguara)

El amor sagrado y el amor profano - por Tiziano

Esta detestable pintura representa un velorio a orillas del Jordán. Pocas veces la torpeza de un pintor pudo aludir con más abyección a las esperanzas del mundo en un Mesías que brilla por su ausencia; ausente del cuadro que es el mundo, brilla horriblemente en el obsceno bostezo del sarcófago de mármol, mientras el ángel encargado de proclamar la resurrección de su carne patibularia espera inobjetable que se cumplan los signos. No será necesario explicar que el ángel es la figura desnuda, prostituyéndose en su gordura maravillosa, y que se ha disfrazado de Magdalena, irrisión de irrisiones a la hora en que la verdadera Magdalena avanza por el camino (donde en cambio crece la venenosa blasfemia de dos conejos).

   El niño que mete la mano en el sarcófago es Lutero, o sea el diablo. De la figura vestida se ha dicho que representa la Gloria en el momento de anunciar que todas las ambiciones humanas caben en una jofaina; pero está mal pintada y mueve a pensar en un artificio de jazmines o un relámpago de sémola.

La dama del unicornio - por Rafael

Saint-Simon creyó ver en este retrato una confesión herética. el unicornio, el narval, la obscena perla del medallón que pretende ser una pera, y la mirada de Maddalena Strozzi fija terriblemente en un punto donde habría fustigamientos o posturas lascivas: Rafael Sanzio mintió aquí su más terrible verdad.

   El intenso color verde de la cara del personaje se atribuyó mucho tiempo a la gangrena o al solsticio de primavera. El unicornio, animal fálico, la habría contaminado: en su cuerpo duermen los pecados del mundo. Después se vio que bastaba levantar las falsas capas de pintura puestas por los tres enconados enemigos de Rafael: Carlos Hog, Vincent Grosjean, llamado "Mármol", y Rubens el viejo.    La primera capa era verde, la segunda verda, la tercera blanca. No es difícil atisbar aquí el triple símbolo de la falena letal, que a su cuerpo cadavérico une las alas que la confunden con las hojas de la rosa. Cuantas veces Maddalena Strozzi cortó una rosa blanca y la sintió gemir débilmente como una pequeña mandrágora o uno de esos lagartos que cantan como las liras cuando se les muestra un espejo. Y ya era tarde y la falena la habría picado: Rafael lo supo y la sintió morirse. Para pintarla con verdad agregó el unicornio, símbolo de castidad, cordero y narval a la vez que bebe de la mano de una virgen. Pero pintaba a la falena en su imagen, y este unicornio mata a su dueña, penetra en su sena majestuoso con el cuerno labrado de impudicia, repite la operación de todos los principios. Lo que esta mujer sostiene en sus manos es la copa misteriosa de la que hemos bebido sin saber, la sed que hemos calmado por otras copas, el vino rojo y lechoso de donde salen las estrellas, los gusano y las estaciones ferroviarias.

Retrato de Enrique VII de Inglaterra - por Holbein

Se ha querido ver en este cuadro una cacería de elefantes, un mapa de Rusia, la constelación de Lira, el retrato de un papa disfrazado de Enrique VII, una tormenta en el mar de los Sargazos, o ese pólipo dorado que crece en las latitudes de Java y que bajo la influencia del limón estornuda levemente y sucumbe con un pequeño soplido.
   Cada una de estas interpretaciones es exacta atendiendo a la configuración general de la pintura, tanto si se mira en el orden en que está colgada como cabeza abajo o de costado. Las diferencias son reductibles a detalles; queda el centro que es oro, el número siete, la ostra observable en las partes sombrero-cordón, con la perla-cabeza absolutamente verde que brota del conjunto.
   Hágase la sencilla experiencia de ir a Roma y apoyar la mano sobre el corazón del rey y se comprenderá la génesis del mar. Menos difícil aún es acercarle una vela encendida al a altura de los ojos, entonces se verá que eso no es una cara y que la luna, enceguecida de simultaneidad, corre por un fondo de ruedecillas y cojinetes transparentes, decapitada en el recuerdo de las hagiografías. No yerra aquel que ve en esta petrificación tempestuosa a un combate de leopardos. Pero también hay lentas dagas de marfil, pajes que se consumen de tedio en largas galerías, y un diálogo sinuoso entre la lepra y las alabardas. el reino del hombre es una página de historial, pero él no lo sabe y juega displicente con guantes y cervatillos. Este hombre que te mira vuelve del infierno; aléjate del cuadro y lo verás sonreír poco a poco, porque está hueco, está relleno de aire, atrás lo sostienen unas manos secas, como una figura de barajas cuando se empieza a levantar el castillo y todo tiembla. Y su moraleja es así: "No hay tercera dimensión, la tierra es plana, el hombre repta. ¡Aleluya!" Quizá sea el diablo quien dice estas cosas, y quizá tu las crees porque te lo dice un rey.

Un mapa hecho pintura, único en su tipo.

Esta obra que se encuentra en el Museo de Arte Nacional, es una combinación de mapa y una idealizada vista senital o aérea, pues la tuvieron que crear a partir de la imaginación y de los cálculos de las dimensiones de la ciudad, puesto que no había forma de poder contemplar la urbe desde esa altura, que en ese entonces era una acotada villa de 250 000 habitantes.

Lo que en esta increíble y bella pintura podemos apreciar es lo que hoy vendría siendo el primer cuadro, o el centro histórico, porque eran las dimensiones que tenía la ciudad en aquella época.

El diseño urbanístico de la ciudad (semejante a un tablero de ajedrez) es una concepción propia de la visión arquitectónica del Renacimiento, y que aplicaron los españoles. La idea de la época era crear ciudades más limpias, armónicas y salubres, por lo que del otoño de 1521 a mediados de 1522, los alarifes o arquitectos Alonso García Bravo, Bernardino Vázquez de Tapia, apoyados por algunos tlacuilos constructores aztecas diseñaron la ciudad que podemos ver en la obra.

Los límites de esta ciudad eran muy acotados, y se mantuvieron desde la época de los aztecas hasta la República Restaurada, en 1867, cuando Juárez y los liberales renovaron la política de la propiedad de la tierra, con la que ésta se comenzó a comercializar, por lo que acabaron los terrenos comunales de las comunidades indígenas, las tierras heredadas por la nobleza virreinal, y las que manejaba la Iglesia.

Esta obra nos permite ver la que era en ese momento la señorial y palaciega Ciudad de México, como estaba distribuida y como era una pequeña villa, que desde luego, nada tiene que ver con la metrópoli tan expandida que hoy tenemos, es decir, nada tienen que ver los 250 000 habitantes de ese entonces con los 18 millones que actualmente habitamos la Ciudad de México.

AUDIO - 'El fuego creativo' por Clarisa Pinkola Estes

La creatividad no consiste tanto en crear cosas, sino en la habilidad y el tesón para utilizar las pruebas, los intentos y logros que se presentan a lo largo de nuestra vida a fin de convertirse uno mismo en una verdadera obra de arte viviente.

Esta es la primera, la letra alef de todas las premisas, el primer sonido que engendra todos los sonidos, la idea primaria que da luz a todas las ideas. Si esta se olvida, las otras pierden su fuerza vital.

VIDEO - artistas en acción (entrega 1)

He aquí una selección de videos que podemos encontrar en YouTube sobre artistas en plena acción creativa:

1. Voka - realismo espontáneo

Este artista residente de Praga ha llamado a su estilo realismo espontáneo, y este retrato de la ciudad de Nueva York es uno de los varios videos que podemos encontrar en su canal de YouTube:



2. Dunkees - mural

Artista que había pintado anteriormente tablas para patinetas, en esta ocasión se aventuró a pintar un mural, el resultado fue algo muy original:



3. Artista anónimo - caligrafía china

El nombre de este artista ha sido omitido, es una lástima puesto que el medio que el artista ha decidido utilizar, se presta para obras bellas y espontáneas: